Le lezioni nei Conservatori di Napoli

di Luca Bianchini e Anna Trombetta

La tradizione d’insegnamento presso i Conservatori di Napoli era unica in tutta Europa. Dalla fine del 1600 c’erano in città quattro Istituzioni musicali che offrivano dei metodi didattici professionali e aggiornati alle ultime tendenze. Si basavano su due aspetti essenziali della musica: il testo cantato e le note.

Le materie di studio

Nei Conservatori ci si preoccupava di istruire l’allievo nel canto, nella composizione, nella pratica strumentale e nell’improvvisazione, ma anche nelle lettere: in grammatica, e in retorica. Insieme a queste discipline la religione aveva una posizione preminente. Attorno a quella ruotava tutto il resto. Lo studio del latino preparava all’uso ragionato dei testi dell’Ordinario e del Proprium della Messa.
Un bravo musicista, formato nei prestigiosi Istituti di Napoli, doveva saper cantare nel modo più appropriato, intonando i testi religiosi, o suonando durante le funzioni.

Una scuola che s’aggiorna

L’ insegnamento professionale dei Conservatori si fondava su tradizioni ben solide e radicate a Napoli.
I contenuti delle materie cambiarono nel corso del Settecento, adattandosi ai gusti che caratterizzano i periodi della storia della musica: dall’Arcadia all’illuminismo, al neoclassicismo, al preromanticismo, agli aneliti decisamente romantici.
La qualità era garantita da una catena ininterrotta di Maestri eccelsi, che si tenevano sempre al passo con i tempi.

Le classi

Gli alunni dei Conservatori erano suddivisi in classi, e in quelle si insegnava a solfeggiare, cantare e realizzare i partimenti. I Maestri spiegavano in dettaglio i segreti di come muovere le parti. E poi veniva la pratica dello strumento, o a fiato, o a corda, sinché il suono della campana non avesse segnato la fine delle attività.

Gli insegnanti

Gli educatori dei Conservatori erano Maestri che s’erano formati anche loro all’interno di quelle stesse istituzioni. Pochi furono gli esterni chiamati a preparare gli allievi.
Quello che sperimentavano a Napoli finiva per far tendenza in tutta Europa.

L’attività febbrile

L’istruzione era impartita oralmente senza bisogno di manuali a stampa. L’eco di quell’attività febbrile, che si sperimentò nei Conservatori di Napoli, rimase impressa nelle centinaia di manoscritti che correvano per le corti d’Europa.

Napoli nella testimonianza dei viaggiatori

Charles Burney, viaggiatore inglese, descrisse la musica di Napoli nell’anno 1770. Pubblicò le sue note in forma di diario col titolo di Viaggio musicale in Italia. Questo appassionato dilettante considerò eccellente il sistema d’insegnamento di Napoli. Egli era venuto in Italia per studiarlo da vicino e poterlo raccontare ai suoi concittadini.

L’importanza del canto

All’inizio era il canto, e chi praticava la musica, sia tastierista, che violinista o flautista lo sapeva bene. Per essere bravo interprete bisognava saper anche cantare. A quello mirava il servizio nelle chiese di Napoli, che gli studenti dei Conservatori dovevano garantire almeno nei giorni di festa. Con quell’attività uno era in grado di riconoscere all’istante le tonalità, i modi e le note.
Non tutti erano dotati allo stesso modo, e tra gli alunni del Conservatorio c’era una certa selezione.

Inutile chiedersi il perché

Oltre al canto, i 3 pilastri fondamentali del metodo napoletano sono lo studio dei partimenti, del contrappunto e delle diminuzioni. Si tratta di materie tra loro complementari, e senza l’una non si dà l’altra.
Come s’intuisce dai termini:
“partimento” riguarda il moto delle parti rappresentate in modo sintetico;
“contrappunto” è la maniera corretta di muoverle nota contro nota;
“diminuzione” è la tecnica di suddividere ulteriormente le parti in segmenti “diminuiti”, ossia ancora più piccoli.
Ultimo giudice era l’orecchio. A importare, più che le fredde regole di teoria, era che le parti suonassero bene assieme, e come insegnavano i Maestri era inutile a volte chiedersi il perché.

Partimento di Giovanni Paisiello
Partimento di Giovanni Paisiello

La prassi esecutiva

I partimenti erano improvvisati. Per variare, gli alunni dei Conservatori scrivevano molte volte lo stesso pezzo cambiando il basso, ornando in modo sempre diverso la melodia. Insomma, non eseguivano una composizione alla stessa maniera due volte di fila. E lo stesso facevano i cantanti in teatro, così che ogni sera la gente andava all’opera per ascoltare musica nuova.
Con i partimenti, il contrappunto e le diminuzioni chiamate anche solfeggi, s’entrava nel campo delle imitazioni, della fuga, dei canoni. E lì non c’era spazio per inventarsi cosa suonare. Ciò che appariva fantasia sfrenata all’amateur, più spesso era il frutto d’una estenuante preparazione.

Le prime nozioni

Nella pratica dei partimenti e del contrappunto le cadenze erano le prime cose da imparare. Non si trattava di semplici successioni di accordi, perché in realtà sono molto di più, e servono a un’infinità di cose come si vede nei nostri corsi.
Per sapere come muovere le parti occorre individuare i gradi e conoscere con esattezza i suoni; per impadronirsi di tonalità maggiori e minori e ben “diminuire” bisogna infine saper cantare.

Una giornata al Conservatorio

Ma come si svolgevano le lezioni a Napoli presso ognuno di quei 4 Conservatori?
I migliori alunni d’ogni corso avevano la possibilità di ascoltare le lezioni dalla bocca dei più celebrati autori del tempo. E lo potevano fare in stanze singole. Agli insegnanti presentavano le cartelle, cioè i compiti, perché fossero corrette.
Con il bagaglio delle nozioni appena apprese, i Mastricielli andavano dai compagni, cosiddetti Figlioli, per trasmettergliele. L’insegnamento avveniva stavolta in aule assai meno tranquille. I testimoni raccontano di stanzoni in cui molti si riunivano assieme a provare.

L’ordine nel caos

Nel 1770 Burney rimase quasi scandalizzato alla vista di quell’ammasso di persone in Sant’Onofrio, uno dei quattro Conservatori. Raccontò nel diario d’aver udito strumentisti coi fiati, con i clavicembali, o i corni che facevano gli esercizi suonando pezzi diversi, uno accanto all’altro e tutti contemporaneamente.
Il caos esteriore che ne derivava favoriva inaspettatamente la concentrazione interiore. In quell’ammasso di suoni e di armonie dissonanti ognuno fissava l’attenzione su quel che doveva fare. I Figlioli erano costretti a suonare forte e con decisione per sentire quel che eseguivano sullo strumento e per non lasciarsi distrarre dagli altri. Fu assai difficile per Burney intuire dove finisse un brano e dove ne cominciasse un altro.

Vita e musica si confondono

In quella stessa sala si suonava e si dormiva, e vita e musica si confondevano l’una con l’altra. Tanto che i letti a volte servivano per appoggiarci sopra gli strumenti. Di ragazzi praticanti Burney ne contò lì dentro una quarantina. I trombettisti del Sant’Onofrio erano costretti, per mancanza di spazio, a esercitarsi sui gradini delle scalinate. Ma lo stesso valeva per gli altri Istituti a Napoli, e non meraviglia che i Figlioli si facessero in quattro pur di farsi notare. In quel sistema di mutuo soccorso ognuno di loro cercava d’essere il migliore. In tal modo una commissione d’esperti li avrebbe scelti e promossi al ruolo di Mastricielli, e con quel titolo avrebbero avuto una stanza tutta per sé e l’attenzione dei migliori insegnanti che allora poteva vantare l’Europa.

Mastricielli e Figlioli

Sopra tutti c’era il Maestro, sotto stavano altri musicisti che lo coadiuvavano, più giù ancora i Mastricielli e quindi i Figlioli. Uno può chiedersi come sia possibile che un Maestro ne potesse educare 200 al tempo stesso, e la risposta sta appunto nel metodo che s’adottava a Napoli. Le informazioni essenziali erano trasmesse da un Maestro a 4 o 5 sottoposti, e da lì a discendere verso i principianti.

Madras

Il fatto che ognuno degli allievi fosse discente e al tempo stesso educatore facilitava la memorizzazione delle regole che era costretto a far proprie per trasmetterle agli altri. Il metodo ingegnoso anticipò quello che si ritenne inventato da Andrew Bell, prete anglicano e pedagogo in Inghilterra, e che consiste anch’esso nel mutuo insegnamento ribattezzato “Madras System Education”.

Madras in India dove Bell inventò il sistema di mutuo insegnamento già praticato a Napoli cento anni prima
Madras in India dove Bell inventò il sistema di mutuo insegnamento
già praticato a Napoli cento anni prima

Bell fu nominato sovraintendente di un orfanotrofio. S’era allora alla fine del Settecento. Egli vide dei bambini di Malabar insegnare agli altri l’alfabeto disegnando le lettere sulla sabbia e se ne meravigliò, traendone spunto. Avesse visitato i Conservatori di Napoli, non avrebbe dovuto aspettare il 1789 per scoprire il nuovo sistema didattico.
Bell decise quindi di imitare quello che facevano i bimbi di Madras. Affidò ai ragazzi più dotati l’educazione di quelli meno brillanti. Sostituì le punizioni con i premi e il suo metodo produsse risultati impressionanti com’era del resto prevedibile. L’avevano ben rodato cent’anni prima a Napoli, nei quattro Conservatori cittadini.

Struttura piramidale

La struttura a piramide dell’insegnamento a Napoli non fu mai autoreferenziale. Guardando ai manoscritti che sono sopravvissuti, i Maestri di Napoli non solo innovarono, ma furono pure attenti a quello che succedeva intorno a loro. Certe intuizioni somigliano da vicino a quello che scrissero più tardi certi Maestri di area tedesca, ad esempio Fux nei trattati teorici. A Napoli, già nei primi anni del Settecento avevano anticipato molte cose del suo Gradus ad parnassum.

Ritorno alle antiche glorie

Durante il Regno di Napoli le istituzioni musicali non si trovarono affatto isolate, ma costituirono un faro di civiltà che illuminò tutta l’Europa. I musicisti stranieri facevano a gara per scendere a Napoli a istruirsi, cercando di cogliere quella scintilla di fantasia mista all’ingegno che caratterizzava la Scuola napoletana.
Nel 1861, per ragioni legate all’agenda politica, quel sistema efficacissimo fu accantonato. Il baricentro della didattica musicale si spostò a Milano, e lì un critico milanese, tale Mazzuccato, come ci ricorda Sanguinetti, ebbe il cattivo gusto d’ironizzare sul “Celeste impero” di Napoli che secondo lui era in pieno disfacimento. In realtà la Scuola di Napoli non sparì mai, semplicemente fu eclissata, ed ora rivive negli studi sui partimenti, in attesa di tornare ai fasti e alle glorie di un tempo.


Gli autori del testo Luca Bianchini e Anna Trombetta sono musicologi, autori di libri sulla storia della musica e su Mozart in particolare.

Indice generale sui partimenti: l’Arte del partimento e della fuga

La famiglia Fago

di Luca Bianchini e Anna Trombetta

Nicola Fago

I Fago sono una famiglia gloriosa per la musica e per la storia della Scuola di Napoli.
Nicola Fago nacque a Taranto nel 1674, e perciò fu soprannominato “il Tarantino”. Florimo racconta che a 17 anni, quindi piuttosto tardi, cominciò i suoi studi con Alessandro Scarlatti al Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Passato al Conservatorio della Pietà dei Turchini, li compì sotto la direzione del Maestro Francesco Provenzale. Nel breve periodo di sei anni progredì tanto nel contrappunto e nella composizione, che già nel 1697 fu eletto maestro supplente di quel Conservatorio. Provenzale, visto l’età avanzata, non poteva più dedicarsi agli allievi con lo zelo degli anni passati, e Fago lo aiutò dividendo le funzioni di secondo Maestro con il condiscepolo Orsini. Questi abbandonò l’incarico, e Fago successe di diritto al vecchio Provenzale come primo maestro di contrappunto e composizione della Pietà de’ Turchini, carica che mantenne sino al 1740. Fu eletto nel 1709 Maestro di cappella del Tesoro di San Gennaro e dal 1736 Maestro di Cappella della chiesa di San Giacomo degli Spagnoli.

Reale Basilica di San Giacomo degli Spagnoli

Un grande didatta

Fago, valente compositore e “gran maestro dell’arte musicale”, come lo definisce Florimo, ebbe per discepoli Nicola Sala, Leonardo Leo prima che andasse a scuola da Scarlatti, e anche Niccolò Jommelli, Giuseppe de Majo, Carmine Giordano e Francesco Feo.

Originale per invenzione

Si fece conoscere per la bellezza delle opere, per le cantate, per la musica sacra, e gli oratori, ad esempio Il Faraone sommerso del 1709, originalissimo per invenzione e contrappunto.

Nicola Fago, “Forz’è pur nel proprio sangue” da Il Faraone sommerso

Anche nei pezzi cameristici e per tastiera, lo stile di Fago è elegante e puro, come in questa Toccata.

Toccata di Nicola Fago interpretata dal Maestro Fernando De Luca

Nicola Fago mori a Napoli il 18 febbraio 1745 e fu sepolto nella Chiesa e Congregazione di San Carlo nei Quartieri spagnoli.

A San Pietro a Majella

Nella Biblioteca del Conservatorio di Napoli San Pietro a Majella sono oggi conservati due manoscritti di partimenti di Fago: le Fughe del sig. Fago per uso di me Giuseppe Mirone nell’anno 1813, e i Partimenti del celebre Maestro Tarantino per uso di me Giuseppe Mirone. Lo stile della musica è più antico del 1813, anno in cui quel Giuseppe Mirone ha copiato o fatto copiare i pezzi, e rimanda probabilmente al primo Settecento. Questi due esemplari sono tutto quello che resta dell’insegnamento partimentale di Fago, o almeno di quello che è a lui attribuito.

I partimenti di fuga

Le Fughe della prima raccolta sono sette, e appaiono piuttosto complesse e articolate. Alcune fanno esplicito riferimento a parti dell’Ordinario della messa, ad esempio la seconda al Kyrie e la quinta al Cum Sanctu Spiritu. Rappresentano in forma di canovaccio composizioni vocali accompagnate da strumenti.

Problemi d’attribuzione

Il secondo manoscritto contiene invece 13 partimenti, che potrebbero essere copiati da pezzi più antichi. L’attribuzione a Fago non è infatti certa. Possiamo solo ipotizzare che si tratti con tutta probabilità di Nicola Fago, di suo figlio Lorenzo, o al massimo di suo nipote Pasquale.

La discendenza

Nicola Fago si sposò nel 1701 con Caterina Speranza Grimaldi, sorella del celebre castrato Nicolò detto Nicolino, che ebbe gran parte a Londra nella fortunata carriera di Handel. Fago ebbe 11 figli, dei quali solo il primogenito continuò la professione di musicista.

Lorenzo Fago

Lorenzo Fago, soprannominato pure lui “tarantino”, nacque a Napoli il 13 agosto 1704. Si conosce poco della sua formazione, se non che studiò al Conservatorio della Pietà dei Turchini, e fu organista della Cappella del Tesoro del Duomo di Napoli, succedendo poi al padre come Maestro di Cappella. Dal 1737 fu secondo maestro alla Pietà dei Turchini, coadiuvando il papà fino al 1740, e poi Leonardo Leo sino alla morte di questi, avvenuta nel novembre del 1744. Divenne quindi primo maestro del Conservatorio e tenne quella carica sino alla morte nell’aprile del 1793.

I tre Tarantino

Lorenzo scrisse alcune opere, molta musica sacra e da camera. Suo figlio Pasquale, nato a Napoli nel 1740, ne continuò la strada. Lo soprannominarono anche lui “Tarantino” come papà e nonno, e come loro fu organista della chiesa di san Gennaro a Napoli e poi Maestro di Cappella nel 1766. Dal 1771 però lasciò la carriera di compositore e si dedicò a incarichi amministrativi.


Gli autori del testo Luca Bianchini e Anna Trombetta sono musicologi, e hanno scritto articoli sui partimenti, sulla Scuola napoletana e libri sulla Storia della musica e su Mozart in particolare.

Indice generale sui partimenti: l’Arte del partimento e della fuga

Alessandro Scarlatti, fondatore della scuola napoletana

di Luca Bianchini e Anna Trombetta

Dal Barocco al Secolo dei lumi

Alessandro Scarlatti, fondatore della Scuola napoletana, è nato a Palermo il 2 maggio del 1660 e morto a Napoli il 24 ottobre 1725. Fu compositore celeberrimo, che attraversò in giovinezza il periodo barocco al suo culmine, fece esperienza dell’Arcadia dal 1680 circa e visse in pieno il secolo dei Lumi.

Autore immenso

È impossibile enumerare tutte le musiche che questo Maestro compose, e nelle quali brillò, perché molte di esse andarono perse. Di certo fu operosissimo sino agli ultimi suoi giorni, e ne scrisse in numero immenso. Alla fine dell’argomento sul libretto del Tigrane, messo in musica dallo Scarlatti e rappresentato a Napoli nel teatro di San Bartolomeo nel 1715, era scritto che con il presente dramma «l’autore aveva raggiunto il numero di 106 opere teatrali che egli pose in musica per i teatri di Napoli e di tutta Italia». E questo si scriveva dieci anni prima della sua morte, periodo in cui ne scrisse molte altre.

Un modello per i compositori a venire

Tutti convengono che Alessandro Scarlatti abbia scritto anche molta musica da chiesa, che conta circa 200 tra messe, vesperi e mottetti. Jommelli le considerava tra le migliori musiche scritte nello stile concertato. I suoi oratori e le sue cantate fecero da modello a tutti i compositori a venire. Molte furono ridotte a duetti da Francesco Durante, che è stato suo allievo.

Alessandro Scarlatti, Messa di Santa Cecilia

Un riformatore

Scarlatti era noto per la sua operosità e per la velocità nel comporre, scrivendo di getto in un solo giorno, così si dice, un’intera cantata. Curò la chiarezza, la nobiltà della melodia e la cantabilità delle parti, spogliando il contrappunto dall’eccessiva gravità delle fughe a più soggetti, dall’artificiosità delle imitazioni di radice fiamminga. Riformò l’Aria operistica, consolidando la forma con il Da capo, e per il Recitativo ne creò uno accompagnato.
Sottopose gli strumenti al dominio della voce, rinforzando l’armonia e aggiungendo timbri all’orchestra, come s’era mai osato fare.

Il “Capo” dei compositori

Scrisse molte Sinfonie originali di sua invenzione, e per questo e altro fu eletto «capo dei compositori».

Alessandro Scarlatti, Sinfonia di Concerto grosso n.3 in re minore

Un abile cantante

Oltre a ciò, Alessandro Scarlatti cantava alla perfezione, essendo quella la base della scuola dei partimenti
Fu anche un ottimo insegnante, considerato fondatore di una scuola di canto, e fu conosciuto anche come virtuoso clavicembalista, organista e arpista.

Il metodo di insegnamento

Per un certo periodo Scarlatti insegnò nei Conservatori dei Poveri di Gesù Cristo, e poi in quelli di Sant’Onofrio e di Santa Maria di Loreto, esortando gli allievi, così dice Florimo, a non seguire pedissequamente le regole. Dovevano lasciarsi ispirare dall’ingegno, mediando tra la fantasia e il rigore delle regole di scuola. Tra i migliori discepoli ci furono Logroscino, Hasse, Leo, Durante, e il seguace di quest’ultimo Giambattista Pergolesi, poi Carapella, Greco, Gizzi, Abos, Feo, Porpora, Sarri, Cotumacci.

«Si legge nell’opera citata del sig. Fetis che Leo fu allievo di
Pitoni in Roma. Per tradizione che ci è venuta dagli antichi Conservatori, e ritenuta vera sino ai giorni nostri, si sa che Leonardo Leo, allievo della Pietà dei Turchini, dopo avere studiato sotto la direzione di Nicola Fago, avesse poi continuato e compiuto i suoi studi di contrappunto e composizione sotto Scarlatti. Se Scarlatti insegnava in Napoli quale necessità poteva avere Leo di recarsi in Roma? Forse Pitoni valeva quanto lui, o ha egli lasciato un nome nell’arte più grande di quello di Alessandro Scarlatti? Le tradizioni che di generazione in generazione sono fino a noi giunte, potendo asserire che questa m’è venuta direttamente da Fedele Fenaroli morto nel 1818 all’età di 87 anni, da Giacomo Tritto allievo del Sala che fu discepolo di Leo e che morì nel 1824 a 92 anni, da Giuseppe Sigismondi morto nel 1826 a 87 anni, e in ultimo da Giovanni Furno morto a 89 anni nel 1837, hanno sempre servito da base a molti fatti che altrimenti non si trovano bene documentati. Non vi è quindi motivo di dubitare di questa sola cosa, quando documenti in contrario non si trovano, e quindi ho creduto bene di ritenere Leo discepolo di Scarlatti».

Francesco Florimo

Alessandro Scarlatti, fondatore della Scuola napoletana

Scarlatti fu uno dei fondatori della Scuola musicale napoletana, ed è perciò ricordato come Maestro verso il quale la tradizione napoletana è in debito, pur non essendosi formato da ragazzo in nessuno dei Conservatori di Napoli. Il titolo di fondatore gli spetta di diritto, e giustamente, sia per lo stile napoletano che servì da modello al mondo musicale di allora, che per la didattica che egli promosse, avendo introdotto nei Conservatori l’uso dei partimenti. Quel nuovo sistema l’aveva portato da Roma e dall’ambiente d’Arcadia, laddove operava il suo collega e altrettanto celebrato Bernardo Pasquini, primo autore conosciuto di partimenti.

I partimenti di Scarlatti

Francesco Provenzale, che fu per un certo periodo vice di Scarlatti, non scrisse partimenti, mentre quest’ultimo ne predispose per l’insegnamento didattico quando tornò da Roma a Napoli. La principale fonte dei partimenti di Scarlatti reca la data 1715, quando egli fu nominato Maestro di cappella in Napoli, carica che prevedeva l’obbligo di insegnare.

Un sistema innovativo

I Principi del Signore Cavaliere Alessandro Scarlatti stanno oggi alla British Library di Londra. Sono molto vari, e includono pezzi eterogenei che servono ad allenarsi sui canti dati, le fughe, le toccate, le danze. Nella biblioteca estense di Modena stanno invece Le Lezzioni. Toccate d’intavolatura per sonare il cembalo del Signor Cavalier Alessandro Scarlatti per uso del Signor Franco Maria de Luca. Ma di partimenti di Scarlatti dovettero esisterne diversi altri. Lo provano ad esempio certe pubblicazioni a stampa dell’editore Camillo De Nardis.

La Scuola di Napoli detta la moda in Europa

La Scuola di Napoli fissò le mode in Europa nel campo operistico, cameristico e sacro, e stabilì le regole per insegnare a comporre, a improvvisare, e a cantare. Il sistema di partimenti di Scarlatti insomma fissò le radici a Napoli d’un sistema d’insegnamento efficace, geniale e vincente che durerà sino al 1861.

«Nei pubblicare le biografie di tutti i grandi maestri compositori educati nei nostri Conservatori, sono stato alquanto in dubbio se dovessi oppure no inserire quella del cavalier Alessandro Scarlatti. Ma considerando che la musica gli è molto debitrice, e che ne è stato il primo restauratore e il maestro da cui tutti gli altri possono dirsi derivati, mi è sembrato che il cav. Alessandro Scarlatti, anziché essere omesso, dovesse prima d’ogni altro venirvi compreso».

Francesco Florimo

I primi anni

Secondo quel che riporta Florimo, Scarlatti compì i suoi primi studi musicali in Parma, o più probabilmente a Napoli sotto Giovanni Salvatore e Francesco Provenzale, maestri ben noti a quel tempo. Trasferitosi a Roma nel 1772, fu allievo secondo Florimo di Giacomo Carissimi, grazie al quale conobbe e perfezionò le opere dei maestri della Scuola romana. Carissimi però era anziano e morirà nel 1774.

Carissimi

Molti considerano Giacomo Carissimi come il musicista che ha formato la musica moderna, e che l’ha fatta progredire. Fu tra i primi a introdurre nelle chiese l’accompagnamento della musica strumentale, a correggere le forme del recitativo inventato da Peri e Monteverdi, introducendo una maggior varietà al basso. Egli riformò la cantata, tanto che alcuni lo definiscono proprio l’inventore di quel genere. Florimo lo considera l’anello forte di una catena musicale che da Palestrina conduce all’Ottocento.

Una fulgida carriera

Il 12 aprile 1678 Scarlatti si sposò con Vittoria Ansalone, dalla cui unione nasceranno i musicisti Domenico e Pietro Filippo Scarlatti. Nel dicembre di quell’anno Alessandro Scarlatti fu nominato a Roma Maestro di cappella della Chiesa di S. Giacomo degli Incurabili. Il 27 gennaio 1679 l’arciconfraternita del SS. Crocifisso gli commissionò un oratorio, e poi fu la volta quello stesso anno di un’opera per il carnevale.

Gli equivoci nel sembiante fu subito un grande successo, replicato più volte prima a Bologna, poi a Napoli, in altre città d’Italia e a Vienna nel 1681.

In Arcadia

La straordinaria bravura e il trionfo dei primi lavori valsero a Scarlatti la protezione della regina Cristina di Svezia, che lo assunse addirittura al suo servizio come Maestro di cappella.
Nel 1680, in età ancor giovane, Scarlatti compose per incarico della regina l’opera L’onestà nell’amore, che fu rappresentata nel suo palazzo. Quello è l’anno da cui solitamente gli studiosi fanno cominciare l’Arcadia.

Alessandro Scarlatti, Aria “Già il sole dal Gange” da L’onestà nell’amore.

Straordinariamente bravo

Grazie anche all’appoggio di Cristina di Svezia, contando sulla bravura di Gian Lorenzo Bernini per le scenografie, Scarlatti intraprese una carriera fulminante che lo portò ad esser considerato uno dei maggiori compositori di opere del suo tempo. I successi si replicarono con i lavori degli anni a seguire, e la voce della sua fama giunse a Napoli, ove Scarlatti fu chiamato. Vi si trasferì nell’inverno del 1683 per incarico del nuovo viceré marchese del Carpio, che era stato ambasciatore spagnolo a Roma.

Nel palazzo reale di Napoli il 30 gennaio 1684 fu rappresentato Il Pompeo. Da lì in poi Scarlatti compose regolarmente una o due opere ogni anno, da allestirsi come al solito nel Teatro reale. In considerazione delle straordinarie sue capacità, il viceré promosse Scarlatti a Maestro della Real cappella di Napoli, infrangendo una tradizione consolidata che voleva far dei Maestri di cappella dei musicisti ben distinti da quelli di teatro.

Renata Tebaldi interpreta un’Aria del Pompeo di Alessandro Scarlatti

Napoli lo ama, ed è ricambiata

Dal 1683 al 1702 Scarlatti fu il più noto dei compositori di teatro a Napoli. Egli condusse a tal grado l’arte dei suoni che la musica suonata nella capitale partenopea divenne modello di stile per l’Europa intera. E non solo, perché Scarlatti fu innovatore anche nel genere cameristico. Egli compose straordinarie Serenate, Cantate, e si distinse pure nella produzione sacra, che è essenziale per fissare i caratteri di una Scuola.

Le sue musiche percorrono l’Europa

Le opere di Scarlatti, o le imitazioni di quello che si faceva a Napoli, passarono di palcoscenico in palcoscenico in Italia e in tutta Europa. Così accadde per gli altri generi musicali. Scarlatti pubblicò nel 1702, sempre a Napoli la sua raccolta di Mottetti presso l’editore Muzio, ristampata già cinque anni dopo ad Amsterdam col titolo di Concerti sacri.

Diviso tra Napoli, Roma e Firenze

Scarlatti risiedette per vent’anni a Napoli continuando però a frequentare Roma e a tessere i contatti con i più grandi mecenati dello Stato pontificio. Per il cardinale Benedetto Pamphilj musicò l’Oratorio intitolato Il trionfo della grazia su libretto dello stesso Pamphilj. Per il cardinale Pietro Ottoboni mise in musica l’oratorio La Giuditta.

Alessandro Scarlatti dall’Oratorio La Giuditta

Alla fine degli anni ’80 Scarlatti ebbe rapporti diretti con il principe Ferdinando de’ Medici. Le sue opere erano rappresentate allora nei teatri del Granducato, e le musiche sacre celebrarono le ricorrenze ufficiali nelle chiese di Toscana.

Partenza da Napoli

Nel 1702, per i contrasti dopo la morte di Carlo II e le vicende legate alle questioni di successione, Scarlatti s’allontanò da Napoli e se ne andò a Firenze, contando sull’appoggio del principe Ferdinando de’ Medici. Avrebbe voluto trovar lì sistemazione per lui e per la sua famiglia. Non soddisfatto delle condizioni che gli si prospettarono, se ne tornò a Roma, ove fu nominato coadiutore del Maestro di cappella Bicilli a S. Maria in Vallicella, e divenne poi, dal 1707, Maestro di cappella a S. Maria Maggiore.

Terpandro Azeriano

L’anno prima, nel 1706, Scarlatti fu ammesso assieme ad Arcangelo Corelli e Bernardo Pasquini, all’Accademia dell’Arcadia. Egli prese il nome segreto di Terpandro Azeriano, Pasquini quello di Protico Azeriano, mentre Corelli divenne Arcomelo Erimanteo.

Di nuovo a Roma

Nel corso del suo secondo soggiorno romano, Scarlatti continuò a godere della protezione del cardinale Ottoboni, che lo nominò direttore della sua musica particolare. Scrisse un Miserere per la Cappella pontificia e la Missa “Clementina” per voci sole in onore di Clemente XI, per la quale Scarlatti può esser considerato a diritto il principale anello di congiunzione tra Palestrina e i Maestri italiani del primo Settecento.

Alessandro Scarlatti, Missa “Clementina”

A Venezia

Il cardinale Vincenzo Grimani gli commissionò due opere che Scarlatti compose per il carnevale del 1707. Mitridate e Il trionfo della libertà furono rappresentate nel teatro S. Giovanni Grisostomo di Venezia, di proprietà appunto della famiglia Grimani. Per queste sue imprese musicali papa Clemente XI lo insignì della decorazione dello Speron d’oro, quando ancora il titolo possedeva un indiscusso valore.

Scarlatti torna a Napoli

Nel dicembre 1708, approfittando del fatto che il cardinale Grimani era stato nominato viceré, Scarlatti fu reintegrato come Maestro di cappella reale. E così il compositore fece rientro a Napoli, proseguendo nella sua attività operistica, garantendo alla città circa due opere all’anno almeno sino al 1719.

Nonostante i grandi successi Scarlatti subì la concorrenza di una nuova generazione di operisti di Scuola napoletana, che nel frattempo, come capita a tutte le Scuole, si stava innovando. Leonardo Leo, Domenico Sarro, Nicola Porpora ne presero pian piano il posto affermandosi a loro volta sulle scene italiane ed europee dalla fine degli anni 1720.

La Scuola di Napoli fissa i nuovi gusti

Lo stile di Scarlatti fu considerato dal primo decennio del Settecento difficile e troppo contrappuntistico. Il pubblico dell’età dei lumi ne preferiva uno più chiaro e razionale. La Scuola napoletana dettò quindi un nuovo gusto che dominò il panorama europeo. L’attenzione dei Maestri della nuova generazione era rivolta ora al virtuosismo dei cantanti.

Una Scuola che si innova

Scarlatti fu uno dei fondatori della Scuola musicale napoletana, la quale, ora innovata, continuò a trionfare in ogni genere musicale.

Alessandro Scarlatti, Dixit Dominus

Scarlatti forma nuovi allievi

Al compositore furono assegnati incarichi di insegnamento nei Conservatori, ed ebbe quindi molti allievi, senza contare ovviamente i suoi figli Domenico e Pietro. Tra i celebrati Maestri che furono alla sua scuola ci furono Francesco Geminiani e Domenico Zipoli, straordinari artisti che portarono la musica di Napoli in Inghilterra e in Irlanda l’uno e l’altro in Spagna e nelle Americhe.

Gli ultimi anni

Johann Joachim Quantz, che conobbe lo Scarlatti a Napoli nel 1725, asserisce che Alessandro Scarlatti componeva ancora per la chiesa, e che suonava magistralmente l’arpa nonostante la sua età avanzata.

«Hic situs est | eques Alexander Scarlatius | vir moderatione beneficentia | pietate insignis | musices instaurator maximus | qui solidis veterum numeris | nova ac mira suavitate | mollitis | antiquitati gloriam posteritati | imitandi spem ademit | optimatibus regibusque | apprime carus | tandem annos natus LXVI exstinctus | summo com Italiae dolore | ex kal. Novembr. MDCCXXV | mors modi flecti nescia».

iscrizione tombale dedicata ad Alessandro Scarlatti nella Cappella di Santa Cecilia

Gli autori del testo Luca Bianchini e Anna Trombetta sono musicologi, autori di libri sulla storia della musica e su Mozart in particolare.

Indice generale sui partimenti: l’Arte del partimento e della fuga

All’origine del partimenti

di Luca Bianchini e Anna Trombetta

La tradizione dei partimenti arretra nel tempo al periodo che precedette il neoclassicismo, più in là dell’Arcadia, e affonda le sue radici nel primo Barocco. Non è una pratica musicale vincolata al clavicembalo, o in generale alle tastiere. Essa abbraccia tutti gli strumenti musicali e trasversalmente riguarda ogni genere di musica. Il precipuo carattere che hanno i partimenti è quello d’essere un’arte musicale pratica. Si tratta di canovacci utili a improvvisare, come quelli che usavano gli attori della commedia dell’arte.

Commedia dell’arte, 1670 circa

Dalla pratica alla teoria

Per descrivere cosa sono i partimenti, occorre dimenticarsi dell’armonia e del contrappunto del secondo Ottocento. I partimenti sono tutt’altro, frutto di insegnamento eminentemente pratico e non teorico. Dalla pratica e dall’insegnamento diretto viene il bravo artista, non viceversa. Quando mai, in una disciplina come l’arte figurativa, chi apprende solo dai libri a disegnare, si rivelerà alla fin fine un provetto pittore?

I canovacci

L’arte dei partimenti s’avvicina a quella degli attori che scrivono canovacci per recitare in teatro. Un’opera teatrale non sarà mai uguale a se stessa da una sera all’altra, e chi ci lavora e calca le scene sa bene che i canovacci gli sono indispensabili per far fronte a difficoltà improvvise, a imprevisti che possono capitare, a vuoti di memoria che fanno dimenticare le battute. Occorre saper risolvere i problemi proprio quando succedono, e per riuscirci servono i canovacci.

Commedia dell'arte, compagnia dei Gelosi.
Commedia dell’arte,
compagnia dei Gelosi, 1580 circa

L’improvvisazione

L’improvvisazione, nel senso della commedia dell’arte, non è qualcosa di inventato lì per lì; è solo apparente, perché in realtà è preparata nei minimi dettagli. Gli attori si accordano e la predispongono molto prima che cominci lo spettacolo. Cosa sono i canovacci della commedia dell’arte?

I canovacci

Il canovaccio riassume nei modi più immediati possibili la trama dell’opera, la sua divisione in scene, gli interventi degli attori e come essi si devono muovere. Nei canovacci c’è tutto tranne le battute che gli attori debbono recitare in scena. Quelle sono improvvisate direttamente, e cambiano a seconda dell’umore del pubblico, dell’intenzione dell’attore, o semplicemente per il piacere d’offrire prodotti nuovi, mai ingessati.
Il partimento in musica è come il canovaccio per il teatro. In esso c’è tutto quello che il musicista deve sapere circa i temi, la divisione dei periodi, la struttura dei pezzi. I manoscritti non dicono esattamente come la musica andrà realizzata, ma in compenso sono un prontuario di tutto quello che potrebbe capitare.

Commedia italiana dell’arte, Karel Dujardin, 1657

L’età arcade

Variati dagli attori in mille modi, i canovacci della commedia dell’arte sono sopravvissuti in molte raccolte pubblicate nel corso del 1600 e del 1700. Si tratta dello stesso periodo storico in cui vedono la luce i partimenti, cioè dell’epoca che passa sotto il nome di Arcadia. Siamo quindi verso il 1680.

La prassi esecutiva

Musica e letteratura drammatica condividono delle importanti caratteristiche. Come per le opere di teatro, così per quelle musicali esistevano dalla fine del Seicento all’Ottocento inoltrato canovacci diversi, e servivano a ogni artista per sapere in generale cosa fare. Erano insomma i ferri del mestiere, che differenziavano un professionista da un amateur.
Ogni canovaccio, letterario o musicale, indicava agli interpreti la trama principale da seguire e da variare secondo il pubblico che uno aveva davanti. Basti pensare a un commediante pronto a intervenire con una battuta arguta, apparentemente inventata lì per lì, per mettere a tacere uno spettatore che disturba e muovere al riso l’uditorio.
La commedia era allora intesa per divertire, e lo stesso vale per la musica, che non va riproposta sempre uguale a sé stessa com’è sul manoscritto. Oggi, nel rispetto delle prassi esecutive, si vorrebbe che il concertista somigliasse a una macchina fotocopiatrice, che è l’interprete perfetto per antonomasia, e che riproduce esattamente l’originale distribuendolo in copia al pubblico. All’epoca non era certo così.

Non solo l’organo

La funzione di promemoria dei canovacci è caratteristica anche dei partimenti, che non sono limitati alla tastiera, come erroneamente si crede, ma riguardano anche la chitarra, il mandolino, il flauto, i gruppi cameristici, e anche i cantanti. Il compositore usa i canovacci per scrivere i suoi pezzi, e le realizzazioni improvvisate somigliano a quelle scritte. Le une e le altre sono in realtà preparate, e si basano fortemente sulla tradizione e su schemi consolidati.
I partimenti funzionano quindi per i generi strumentali, ma anche per quelli vocali, e ce ne sono di tutti i tipi e per tutti i gusti, compresi i partimenti di fuga.

La fase della realizzazione

L’importante per noi è distinguere tra canovacci, ossia partimenti, e realizzazioni. La realizzazione dei canovacci avviene durante i concerti quando il musicista improvvisa, oppure nella solitudine di una stanza quando il Maestro di cappella compone. Da un partimento si possono trarre infinite composizioni, mentre ogni pezzo realizzato è compiuto in se stesso, cristallizzato, immutabile.
I partimenti non vanno eseguiti esattamente come sono scritti, cioè alla lettera. Se si leggono così come appaiono se ne snaturerebbe il senso. Essi vanno semplicemente presi come traccia, perché nei partimenti c’è tutto il potenziale della musica, e da lì uno potrebbe trarre un universo di varianti.
I partimenti di fuga, al culmine degli studi, consentivano agli artisti di improvvisare estemporaneamente soggetto, controsoggetto e divertimenti, oltre al pedale che chiude il pezzo, cosa che non sa più fare chi esce oggi dalle Accademie o dalle Scuola di musica.

L’esperienza insegna

Attori e musicisti in gamba possedevano già fin dal Seicento un enorme bagaglio di canovacci, che ognuno custodiva gelosamente. Avevano appreso i segreti per trasmissione orale, da maestro ad allievo, e gli schemi partimentali tornavano utilissimi al momento d’esibirsi innanzi a nobili, a religiosi, o semplicemente in chiesa per accompagnare le funzioni.

Improvvisare all’organo

Agli organisti era richiesto per forza di cose d’improvvisare, ad esempio i versetti. E per farlo occorreva che essi seguissero degli schemi già impostati, che spiegassero come utilizzare le entrate dei temi, dove iniziare, con che finire, e cosa eventualmente aggiungere o togliere alla parte musicale. I canovacci costituivano il repertorio personale. Per sopravvivere alla concorrenza, occorreva acquisire capacità pratiche non indifferenti. Bisognava saper variare ogni cosa secondo la necessità, e soddisfare le richieste dei committenti. Sotto questa prospettiva, il partimento affonda le radici ancor più indietro dell’Arcadia, e si situa circa nel primo Rinascimento.

Venere con organista, amorino e cagnolino, Museo statale di Berlino, 155
Tiziano, Venere con organista, amorino e cagnolino, Museo statale di Berlino, 1550

I primi partimenti

Tra Rinascimento e Barocco, per intenderci tra la fine del ‘400 e il 1680, operarono importanti musicisti e teorici. Con il contributo delle ricerche e della pratica musicale, questi Maestri s’avvicinarono sempre più allo spirito dei canovacci del XVIII secolo. Adriano Banchieri nell’Organo suonarino spiegò come si fa ad improvvisare. Chi legge il libro dovrebbe imparare, eseguendo gli esercizi, ammesso che comprenda le istruzioni piuttosto criptiche, a realizzare i bassi per accompagnare i canti. L’organo suonarino uscì nel 1605 e rappresenta uno dei tanti prototipi dei partimenti. Ha delle somiglianze con quelli, ad esempio la suddivisione della musica in blocchi, la previsione a grandi linee di quello che potrebbe succedere nell’esecuzione reale e il suggerimento di cosa suonare all’improvviso. A questo servono le alterazioni che Banchieri ha scritto sopra le note del basso, e che disponeva ora sotto, ora sopra, ora a fianco della nota con significati diversi.

Adriano Banchieri, Organo suonarino, 1605
Adriano Banchieri, Organo suonarino, 1605

Il manoscritto di Berlino

I primi partimenti effettivi, conosciuti sino ad ora, sono le Regole per accompagnare nel Cimbalo overo l’organo del 1696. Il manoscritto è anonimo ed è conservato alla Biblioteca statale di Berlino. Suo scopo è lo stesso dell’Organo suonarino di Adriano Banchieri, ma le regole sono più dettagliate. Gli esempi che offre l’anonimo scrittore servono come al solito d’esercizio per l’improvvisazione. Questa collezione di partimenti pare indirizzare a Roma, dove è vissuto proprio il primo autore riconosciuto di partimenti, ossia Bernardo Pasquini.

Regole per accompagnare nel Cimbalo overo Organo
Regole per accompagnare nel Cimbalo overo Organo

Tre preziosi manoscritti

Tre manoscritti di partimenti di Pasquini stanno alla British Library di Londra. I volumi sono stati copiati probabilmente nei primi anni del 1700, ma la pratica di quella musica, attribuita a Pasquini, doveva risalire a molti anni addietro. Quando si sente la necessità di mettere per iscritto un’opera è perché l’interesse è già diffuso da tempo. Presumibilmente, nel caso di Pasquini, quei manoscritti rimandano al 1680, e a solide tradizioni che erano fiorite in Italia secoli prima.

Pasquini di Andrea Pozzo. Pasquini è all'origine dei partimenti
Bernardo Pasquini di Andrea Pozzo

Gli autori del testo Luca Bianchini e Anna Trombetta sono musicologi, autori di libri sulla storia della musica e su Mozart in particolare.

Indice generale sui partimenti: l’Arte del partimento e della fuga