LA SCUOLA NAPOLETANA, DALLA PRATICA ALLA TEORIA

PARTIMENTI

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LA SCUOLA NAPOLETANA, DALLA PRATICA ALLA TEORIA 
Fino al 1850 la scuola napoletana studiava la musica dal punto di vista pratico. La teoria era limitata all’essenziale per supportare la pratica musicale, che è preponderante, come nel metodo Catemario. L’insegnamento cominciava da regole semplici, ad esempio cosa suonare sopra una linea melodica d’ottava discendente, o ascendente, e ogni Maestro aveva degli stili suoi da proporre agli allievi. Si procedeva per formule improvvisative. Il basso continuo impone una numerica senza curarsi del contrappunto delle parti e delle imitazioni. I partimenti suggeriscono cosa fare in tutte le parti coinvolte, e sono assai utili ad esempio per comporre anche le fughe. I partimenti sono divisi in sezioni come in un puzzle. Si incastrano liberamente in combinazioni sempre nuove. Potrei decidere di iniziare il Minuetto con una formula, aggiungendone un’altra, poi un’altra ancora che ha insegnato Pergolesi, e una di Cimarosa per finire, in qualsiasi tonalità, variando fin che voglio la melodia nel rispetto della tradizione. In questo modo riuscirei a comunicare efficacemente e ad essere perciò compreso, perché i modelli che uso sono consolidati. Dalla pratica vengono i migliori artisti (stessa cosa vale per il metodo Catemario), dalla pratica viene la teoria e non il contrario. 
#ScuolaNapoletana #BelliEBravi 

Senza accordi

Senza accordi

Anche se talora s’incontra la specificazione “violoncello e cimbalo”, questo non significa necessa­riamente che il basso continuo debba essere realizzato con due esecutori. Può succedere che nelle edizioni il titolo sia “Organo o violoncello” e nelle parti sia scritto “Organo e violoncello”, come ad esempio nelle raccolte di sonate per due violini e basso opera prima di Antonio Vivaldi. Vivaldi nel 1709 aveva fatto pubblicare la sua Opera seconda dall’editore Bortoli in due versioni: Sonate a violino e basso per il cembalo e Sonate a violino e basso per il violoncello. Si esclude quindi la possibilità di eseguirle con tre strumenti. John Walsh ristampa a Londra l’Opera II e la intitola: XIISolos for a violin with a thorough bass for the harpsicord or bass violin.

Queste considerazioni dimostrerebbero la coincidenza dei titoli “violino o/e violone” e la possibilità di suonare le musiche da camera in due modi distinti. La realizzazione degli accordi sopra il basso continuo, eseguita dallo strumento a tastiera, può essere tranquillamente omessa: alcuni la eseguono “per più grande ornamento dell’Armonia”, come ha affermato Georg Muffat, allievo di Corelli, o addirittura la aggiungono “se piace” (Biagio Marini e Antonio Vivaldi) oppure “per cerimonia” (Giuseppe Tartini). La Sonata a tre con gli strumenti concertanti possiede già l’indipendenza delle parti e in Italia esclude l’uso del basso continuo. Il genere domina fino al 1750 e si avvicina gradualmente allo stile galante. I trii senza continuo sono indicati nelle pubblicazioni dal titolo ambiguo “per due violini e basso”, ove per “basso” si intende in primo luogo il violoncello e in secondo ordine lo strumento a tastiera. Gli editori, per ragioni pratiche, offrivano ai dilettanti la possibilità di suonare con la tastiera e stampavano la musica col basso numerato, anche se non era espressamen­te richiesto. Al contrario le parti staccate per cembalo spesso non avevano i numeri, perché le armonie erano improv­visate estemporaneamente.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

novità editoriale

Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart il flauto magico, (2018)

La scuola musicale italiana è grandiosa, vivace, espressiva, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante

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Baldassarre Galuppi

Stavolta il pensiero va a Baldassarre Galuppi (1706-1785) che Torrefranca, visto che siamo in tema, metteva tra i classici. E anch’io lo considero un classico.

Baldassarre Galuppi, Andantino dalla Sonata V in do maggiorepdf-icon
(documento pdf, 364K)

“Lo spirito di questi musicisti tenta tutte le corde dello strumento, quasi fosse uno strumento nuovo, per riconoscere il suono di ciascuna, per rintracciare tutte le possibilità ritmiche che una struttura equilibrata, spontanea e naturale può permettere, per studiare persino la tenuta del suono, la rispondenza degli echi intensi, gli appigli a ogni più nuova libertà, ad ogni più libero corso e ricorso dell’ispirazione, mentre il senso dell’orchestra anima sempre più le composizioni.” (Torrefranca, 1930, p.138)

 

Platti: la forma Sonata nel Settecento

Vorrei parlare delle Sonate italiane del Settecento cominciando a presentare un quasi ignoto: Giovanni Benedetto Platti (Padova, 9 luglio 1697 – Würzburg, 11 gennaio 1763).  Fausto Torrefranca per primo ha individuato nella struttura degli Allegri delle Sonate per clavicembalo la forma della Sonata moderna, con esposizione e ripresa separate da un sviluppo.

(analisi a pag 80 delle Origini italiane del Romanticismo musicale)

Ma le nostre scuole cosa insegnano? Possibile che nessuno sappia che Platti ha composto meraviglie come questo Concerto per oboe:

Toglieteci il cembalo all’accompagnamento, che in Italia non si usava nel Settecento come si faceva in Germania , e ci trovate il Concerto Classico già fatto.

Provate ad ascoltare questo Concerto per tastiera realizzato con il pianoforte, e già cambia aspetto, visto che siamo abituati ad ascoltare il pianoforte per la musica classica.